ПО ТУ СТОРОНУ РЕКВИЕМА

Татьяна Апраксина

ПО ТУ СТОРОНУ РЕКВИЕМА

"После реквиема не возвращаются,
чтобы себя оправдать"

(из разговора)

Может быть, художник и не выбирает для себя эпоху по желанию, но и ей, доставшейся ему, некуда от него прятаться. И если политико-социальному контексту его времени далеко не всегда удаётся подчинить художника, то большой художник способен во всех случаях сделать его своим, превратив в послушный инструмент своего творчества, даже если этого сближения не желает ни он сам, ни его эпоха. Чем больше диссонансов навязывает композитору жизненная ситуация, чем назойливей его раздражает, тем верней провоцирует его ответное действие - созидание, тем обширнее поле для приложения арсенала гениальности, императивный инстинкт которой сам ищет контрастов в своём стремлении их гармонического объединения, обезвреживания, выведения в фокус высокой степени художественной обобщённости. У крупного мастера творческие рефлексы обладают такой непобедимой властью над прочими инстинктами и потребностями, что часто заставляют его помимо воли и желания помещать себя в наиболее опасные и критические положения, невыносимые и безвыходные, в предвидении того, что только жестокими мерами автору будет под силу сохранить свою творческую самостоятельность от распада, которым грозит влияние внешних давлений. Стремясь к спасению от них, творческое "я" выбирает аскетизм и строгость затворничества, принося в жертву одной, главной для себя свободе все иные виды свобод, включая нередко физическую.

"Очевидно, ничто мне сейчас так не требуется, как только полный неуспех, и лишь этой ценой я смог бы сохранить в себе то, что составляет и оправдывает смысл моего пребывания," - отмечает композитор А. Л. Локшин в письме, датированном 28 октября 1949 года.

На ум приходит Д. Шостакович, каким он был в последние свои годы: ставшие крохотными, по-детски беспомощными руки, непослушные, слабые ноги... Самые честные свидетели обвинения: раз им отказано в праве на то, для чего они созданы, они тоже отказываются - и сразу от всего. По крайней мере не по чужому произволу, а по собственной склонности. Нет, говорят они, извините! Мы слишком жалкие, ненадёжные, чтобы вы могли на нас рассчитывать. Нами бесполезно командовать. Мы предпочитаем уйти обратно и стать опять короткими и младенческими... Эпоха не спешит подчиниться - но и художник отказывается отдать творческий дух ей в рабство и обеспечивает свой отказ уважительными причинами: болеет и отнимает у себя право быть собой, и всё больше передаёт контроль над внешней стороной своей жизни в чужие руки. Уходит от той жизни, для которой его, какой он есть и каким хочет быть, уже не существует: его место занято номинальным мифом. Уход остаётся для него единственным средством победить. Шостакович лечился долго и усердно, голосом медицинских предписаний принудительно всё более сужая круг признаков, делавших его жизнь его собственной жизнью, отнимая у себя одно за другим орудия пересечения с миром - индивидуальные черты личного присутствия в нём.

Когда художнику для сохранения своей творческой неуязвимости требуется ад, он обязательно найдёт возможность его себе создать.

В своё время меня сильнейшим образом поразило (и не перестаёт поражать), в чём я сразу призналась Александру Лазаревичу Локшину, что его Первая симфония представляет из себя реквием. Какова должна быть, какой и как должна сложиться судьба - симфоническая, по крайней мере, когда она берёт начало от Иордана заупокойной мессы? Перейдя этот рубеж, обратно не возвращаются. Что ему, автору, называвшему себя "материалистом", пришлось отпеть и оплакать по полной программе, с чем понадобилось окончательно проститься, вставая на путь полного отречения?

Пережив королей, власть и политику, от эпохи и вне эпохи остаётся только Бетховен: единственная правда и единственная объективность всех времён и народов. Эпоха не создаёт художника и не подчиняет его. Он ей не служит. Напротив: она - ему. Это его лаборатория, помогающая ему конкретизировать задачу. Эпоха делает заявление, предлагает свою версию правды, на что художник отвечает своей. Эпохи не существует, если ей не повезло побывать в руках художника. Лично мне притязания эпохи на потворство ей совершенно безразличны вместе с её нравами, гласными и негласными кодексами, безразличны системы власти: поощрение одних определённых прав всегда уравновешивается ущемлением других определённых прав. Я не принимаю ничьей стороны, не разделяю ничьих взглядов, не поддерживаю ничьих оценок, если они удерживаются в пространстве полуправды исторических или идеологических условий. По большому счёту, я верю только Богу и собственному сердцу. Но есть нечто, что меня действительно всерьёз и глубоко волнует: это одна-единственная, вечно одинокая, никому и ничему не принадлежащая живая душа. Творческая душа - всегда и среди всех одинокая, всегда и среди всех пугающе-живая. Подлинник. Так и узнаётся.

Что я помню об А. Л. Локшине, кроме себя самой, занятой А. Л. Локшиным? Но это уж, по крайней мере, я помню хорошо, и себе верю вполне.

Я помню, что многого боялась. Я боялась неизвестности. Я боялась звонить. Я боялась узнать, что опоздала - причём бесповоротно. Я боялась задавать вопросы. Боялась о чём-то не догадаться. Боялась, что есть что-то, чего я могу не успеть: понять или дать. Или, может, дать понять.

Дело в том, что даже единственная безоговорочно живая душа способна делать живым целый мир, поэтому сознавать, что, появившись, она может теперь исчезнуть, было нестерпимо. Более того: не только может, но имеет право исчезнуть. И отказываться от этого права не желает.

И всё-таки болезнь не только отнимала у композитора остатки свободы. Она же и давала ему свободу. Другого рода. Открывала в нём доверие самым глубоким своим инстинктам, их неопределяемой правоте. Часто у меня появлялось чувство, что он чего-то ждёт от меня, как, может быть, ждёт, по-иному, и от других, ничего не называя и ни к чему не подталкивая, как будто догадаться и ответить было уже моей, не его, заботой.

По одну сторону драмы есть живой и реальный композитор, а по другую - кем-то сочинённый одноименный сюжет и те люди, которых он убеждает достаточно, чтобы не испытывать потребности свериться с оригиналом. Убеждает достаточно, чтобы они не только уверовали в него, но и, подтверждая веру, проводили его в жизнь посредством действий, парадоксально обращённых не к оперным персонажам, но к вполне реальным лицам, находящимся, согласно вымыслу, на противоположной от них стороне.

За несколько месяцев, проведённых в Москве, мне повезло повстречать прекрасных, преданных делу музыкантов и получить от них бесценные уроки посвящённости своему ремеслу. Примеры некоторых из них остаются яркими путеводными созвездиями на моей карте звёздного неба. Их образы продолжают сопровождать мою жизнь, несмотря на то, что нас основательно успели разделить и годы, и пространство. Для каждого из них сохраняется место в сердце, каждому принадлежит моя благодарность, которую время делает только полнее и вернее. Пока ещё не всё из задуманного тогда дождалось своего воплощения - так, как заслуживало, но в тот период я была поглощена неожиданно открывшимися в столице богатствами и с готовностью и страстью хватала всякую возможность больше увидеть и услышать, лучше понять, проникнуться специфическим ароматом духа музыки во всей его рутинной выразительности. Каждая рука, в белоснежном кольце манжеты на концерте или с засученным рукавом на репетиции, каждый проканифоленный смычок, к концу работы украшавшийся парой перетёртых белых волосков, вьющихся флажком капитуляции, каждый нотный лист с карандашными отметками штрихов или регистров и с загнутым для удобства переворачивания уголком – всё открывало бездны тайных значений, как засекреченные манускрипты из подвалов какого-нибудь закрытого монастыря. Каждый удачно сделанный набросок становился фетишем, поскольку регистрировал нечто не поддающееся и не подлежащее учёту. Вид симфонической партитуры производил самое сокрушительное впечатление: а ведь чтобы заполнить её многоярусные строчки нотными знаками, надо не только знать и слышать никем ещё не узнанное и не слышанное, понимать, откуда и куда оно проходит сообразно каждому из слоев, но, сотворяя, надо всё это своей жизнью проживать - частное в целом и целое в частном, на всех этажах монументальной шифровальной конструкции.

Композитор подарил мне из своих запасов пару чистых листов партитурной бумаги. Для чего это мне? Как минимум, для того, чтобы хоть в какой-то мелочи суметь приблизиться к тому, что изо дня в день чувствует дирижёр или тот же композитор. Даже не прикасаясь к партитуре, не глядя, не думая о ней, он содержит её в своём существе, как подводную лодку в глубинах океана, как невидимую структурную решётку, образующую каркас его личности. Партитурный узор из бесчисленных линеек у человека, создающего настоящую музыку, вытеснен на костях - как слова библейских заповедей у ветхозаветных праведников.

Конечно, помимо прочего, музыкант - лицо социальное и должен уметь ориентироваться в сложной иерархии коллег. Даже мне, не музыканту, пришлось осваивать начальные азы дворцового этикета, чтобы по невежеству не ранить необдуманным междометием чьего-нибудь чувствительного музыкального слуха.

Один из высоко чтимых музыкантов во время репетиционного антракта пригласил меня за свой столик в буфете Консерватории. Участливо интересовался планами, великодушно обещал помощь (я за неё и по сей день обязана). Искренне и ненавязчиво давал подсказки. Спросил, с кем из музыкантов в Москве я уже знакома. Памятуя строгое и не совсем понятное мне предостережение, полученное ещё до приезда, кое-какие имена на всякий случай не называю ("если не хотите сразу испортить себе репутацию, имейте в виду, что "люди Главного музыканта" таких-то музыкантов музыкантами не считают"): централизованность в вопросах вкуса коробит, как и распорядительский характер указания, но для начала стараюсь уважать чужой устав и если не следовать ему, то и не нарушать. Перечисляю двух-трёх. При имени композитора набегает прохладное облачко, собеседник хмурится, как будто я позволила себе бестактность. Моментально чувствую себя бесправной сиротой. Что я сделала не так, чем не угодила? Неужели Москве мало одного Кремля, и для музыкантов завели особый, чтобы блюсти единство симпатий в их рядах? Однако обращённый ко мне голос снова становится ровным и приветливым. Деликатность - черта аристократа. Большое, между прочим, преимущество музыкальной элиты - не отвлекаться на личности. "Я с ним лично не знаком. Музыку его слышать не приходилось. Говорят, он интересный композитор, но у него неприятная репутация. А какое у вас впечатление? "

Этикету всё же не зря обучена. Отвечаю уклончиво: "У меня хорошее впечатление. Мы пока мало общались. "

"Неприятная репутация"?? Что это может значить? Почему я должна об этом знать? У каждого в репутации может найтись что-нибудь "неприятное" для кого-то. Даже не пытаюсь гадать. В конце концов, музыканты падки на легковесные обвинения и часто между собой не ладят по случайным или несуществующим поводам. В окружении воюющих между собой держав предпочитаю держать гибкий нейтралитет. Кстати, повстречав позже другого композитора, я и у него подметила необъяснимый сарказм в голосе в ответ на то же самое имя, хотя одновременно он живо полюбопытствовал: "Я давно не слышал его сочинений. Он сейчас что-нибудь пишет? "

Что это с большими музыкантами творится? В конце концов, о вкусах не полагается спорить. Может, просто каждый хочет чувствовать себя во всём единственным? Или в этом случайном совпадении взглядов сказывается близость к центру, задающему тон?

Одним словом, были, с самого начала, мелкие признаки скользкого льда под ногой, но в невинной стадии первого приближения к теме всё казалось вполне обычным и привычным и не удивляло. Кому удаётся избежать интриг в эмоциональной, обидчивой и не очень сдержанной музыкальной среде, подогретой к тому же стимулирующим творческий рост честолюбием? Чтобы чувствовать себя в ней неуязвимым и независимым, надо быть или очень надёжно защищённым - высоким положением или сильным покровителем, или оставаться очень наивным, что с опытом тоже проходит. И надо быть просто святым, чтобы не дать ни единого повода для злословия. И всё-таки один такой святой был, было одно имя среди всех вызывающе беспорочным, общепризнанно беспорочным: имя канонизированного служителя аполлонийства и несравненного в музыкальных кругах авторитета.

Со времён Сократа не бывало гения без конфликта с общественным стандартом своего времени. Менялись времена и стандарты, а гений всё по-прежнему оставался в оппозиции к эпохе - потому что в отличие от времён и стандартов он продолжает пребывать в перманентном состоянии неизменности. Если находятся примеры, показывающие обратное, это означает, что мы не там ищем конфликт или что гений оказался не гением.

Где появляется гений, там никогда не обходится без злодея, и обычно роль последнего принадлежит личности почти столь же выдающихся качеств. Вахтёр или швейцар не может быть настоящим врагом большой величины. Между ними всегда сохраняется разница в "почти", как между копией и оригиналом, дистанция всего в один шаг. То есть - пропасть. Именно эта малость, это "почти" создаёт соблазн для сравнения, иллюзию теоретического равенства.

Но когда возникает резюмирующая тема "гения и злодейства", подразумевается нечто иное и по сути давно решённое. Даже в устах Пушкинского Сальери, автора бессмертной формулы, вопросительность служит целям сугубо риторическим. Но вдобавок и сам поэт закрепляет ответ своим примером, стоившим ему жизни: историческим выстрелом в воздух. Честь заставляет его выйти на поединок, и та же честь не позволяет воспользоваться оружием на уровне того, что смертно - ниже своего звания и своей судьбы. Предполагающий в гении злодея этим допускает, что Пушкин был бы готов пулей остановить докучания Дантеса, а Моцарт - пойти на коварство в стиле коммунальной кухни с целью устранить и обезвредить собрата-музыканта, более ловкого в вопросах субординации. Нет, злодейство - не орудие гения. У него есть свои средства.

Расчёт, корысть, житейская сноровка - родная стихия ограниченности (в том числе просвещённой), её привычный инструмент.

Во-первых, человек, осознавший в себе отмеченность высоким творческим даром, не занимается сведением счетов, поскольку понимает, что его преимущество выше уровня конкуренции и многократно дороже разовых выигрышей. И ум у него слишком самостоятельный, чтобы поддерживать и повторять то, что успело превратиться в стандарт. К тому же ему известно, что уникальность - не его личная заслуга, а значимость искусства настолько превышает для него его собственную, что делает его пожизненно застрахованным от высокомерия и предположения собственного превосходства с вытекающей отсюда идеей своего права на порабощение: как людей, так и искусства. Во-вторых, подлинный творческий дар и коварство рождаются из взаимоисключающих источников. Гению случается допускать слабость в мирских суждениях, но это - материя, чуждая ему, он ей не принадлежит и не чувствует себя в ней свободно, поэтому, испытывая частенько давление зависимости от неё, ищет выхода не в ней, не в освоении и овладении ею, но в её отторжении и развенчании. Пользуясь для этого "присущим" ему методом - путём абсолютизации значения творческой объективности, отвечая на все удары своим средством: выстрелом в небо, выше плотского, суетного присутствия. Реквиемом.

Нет, гений это гений, а зло - это зло. Зло всегда показывает на вторичность.

Рассудочное вредительство - дитя бытового житейского здравомыслия. Не случайно низменный идеализм - утопия разделения и порабощения - с изумительным успехом находит массовую поддержку; его мотивы и логика понятны приземлённому сознанию, а потому без труда убеждают.

Гениальность, правда, бывает не обязательно абсолютного уровня или же вида. Виртуозный ремесленный дар ценится почти столь же высоко - но вот это "почти" содержит непереходимую бездну. Ведь мог же, например, Евгений Мравинский (несомненно гениальный) отказаться от исполнения Тринадцатой Шостаковича, и его отказ был вызван доводами обиходной логики. В то время как для самого Шостаковича, применительно к творчеству, этой логики не должно было и по природе не могло существовать.

Разница между ними не только в лёгком несоответствии масштабов, но и в принципиальном антагонизме эволюционных признаков; один держит равнение на повторение и свободное владение уже знакомым, а другой постоянно переходит рубеж, за которым лежит область непознанной истины, где создаются все подлинные произведения искусства, которые никогда не пишутся "с намерением": кого-то проучить или обучить - почему они и не бывают рассчитаны на преимущества с какой-либо определённой точки зрения.

Великий музыкант в ответ на любого рода помехи в первую очередь хватается за свою скрипку - как за единственную правду. Музыкант не столь великий в том же положении прежде всего от скрипки отстраняется - как отказываются от мечты в пользу здравого смысла, откладывая её на время или навсегда.

У творчества - своя идеология, всегда одна и та же, невзирая на степень комплиментарности по отношению к ней идеологии общественной. Узкий, разделяющий и подражающий ум видит в музыке лишь инструмент морали, удобный для лицемерия, поэтому готов при случае в любой музыкальной натуре заподозрить потенциального утончённого садиста, выбравшего музыку удобным прикрытием. В итоге Караян, не отрекшийся от музыки, как от жизни и свободы, презирается за "сотрудничество с нацистами", хотя между ним и гестаповцем, с тренированной чувствительностью разыгрывающим Моцарта в перерывах между пытками, столько же сходства, сколько между Моцартом и его кощунственной карикатурой.

Музыка не выбирает мораль, чтобы ей служить. Она сама есть мораль -занимающая позицию выше уровня сравнительного анализа.

Конечно, со стороны можно оценивать действия художника (в том числе классика, особенно живого) в категориях житейской выгоды, Но к его действительным мотивам этот вид интерпретации не имеет отношения. Выгода, польза для него никогда не мотив, у него за душой всегда есть нечто более важное Толкующий его поступки таким привычным для себя образом сам же себя этим изобличает, выставляя аргументы, для себя же и предназначенные, собой же и уважаемые. Это и понятно. В большинстве своём люди не знают другой логики, кроме арифметической, и поэтому свято верят, что её не существует. Отсюда, к слову, и происходят все "неразгаданные тайны" искусства (за которыми нет никаких тайн, если бы посмотреть с верной стороны - но это как раз самое трудное): понимание устройства творческого сознания не переходит за грань гипотез, версий и легенд, поскольку заперто в рамках логических представлений самого исследователя (или поклонника, или завистника и пр.), заимствующего определения из собственного лексикона, отличающегося от того, которым оперирует художник. Искусство и его интерпретация находятся по разные стороны барьера, что служит источником возникновения мифов, решающих своими средствами вопрос о первичности материи и сознания.

Художник, даже гениальный, тоже может быть обманут - в том числе своими чувствами, или ослеплён страстью, быть в чём-то неискренним и даже лгать. Однако преступное высокомерие - не его порок, не его низость: ему известии те высоты, с которых всё видится в неприкрытом значении, и он помнит об этом каждую минуту своей жизни. Он не предназначен для искусственного и намеренного увеличения количества зла, у него хватает чуткости, чтобы ясно различать уже и без того в достатке (если не в избытке) существующее. Специфика его сознания постоянно ориентировала на поиск и установление гармонического баланса, и нет такой сферы жизненной практики, которая была бы в стороне от этого процесса, не регламентируемого житейскими обстоятельствами или внешними целями. Посторонним людям нередко кажется, что автор, создающий произведения искусства - личность с двойным дном, что в нём сосуществуют, как два самостоятельных элемента, рядовой человек и отдельный от него творческий механизм, выигранный в лотерею прибор, запускаемый в действие либо волей его обладателя, либо беспочвенными и поверхностными порывами вдохновения, толкающими мастера к столу, мольберту или роялю, где и совершается процедура "сочинительства". В остальное время, как кажется, механизм бездействует, и автор живёт в режиме обычного человеческого существа, ничем не отличающегося от остальных, и его голова наполнена примерно тек же содержанием. На деле эта общепринятая модель больше соответствует фаустовской категории "почти" гения: "но две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом". Тогда как тот, кто сумел понять, кто он, этим уже сделал свой выбор. У его личности есть единственная сторона, в которой все качества одинаково первичны и посвящены только одному. Никаких других сторон не существует. Творческий механизм отключается разве что вместе с личностью, и творческий акт продолжается непрерывно, как вынашивание ребёнка, с той разницей, что его срок определяется длительностью жизни. Безостановочность процесса является неизбежным условием РОЖДЕНИЯ ( genitum, non factum [рожденный, не сотворенный]) результата. Художник остаётся художником, где бы и в какой момент он ни находился. В том числе - за столом или роялем. Ни для отдыха, ни для дел, ни для каких-либо исключительных или исключительно плотских целей Пушкин не перестанет быть Пушкиным, а Моцарт Моцартом. Подлинник остаётся подлинником, как его ни выворачивай. Но чтобы сполна понять органику творчества, недостаточно быть талантливым подражателем или виртуозным исполнителем, следующим догме или моде, для которого искусство имеет в определённом смысле практическую функцию, подчиняемую "жизненным", посторонним искусству темам. Скажем, даже эталон высокого музыкального мастерства (неоспоримо гениальный, по мнению многих) также демонстрирует, сам не замечая этого, отсутствие родства с истинной творческой природой, когда следует теории разделения на личность и механизм, говоря о композиторе, что "музыкант он замечательный, но дурной человек". Как будто это непреложный узаконенный факт; отдельный "музыкант" и не зависящий от него "человек". Вероятно, впрочем, что чужеродность творчеству вполне может быть естественной тому, кто знает её по себе.

Случается, что художник сам привлекает в свою жизнь специфические жизненные обстоятельства, загоняющие его в тупик, догадываясь, что этим заставит призвать к действию глубочайшие источники творческих сил в поисках выхода. В процитированном выше письме А. Л. Локшина с беспощадной буквальностью изложена вся программа его дальнейшей судьбы, программа, которую он назначает себе сам.

Но даже если художник сам заказывает свой ад или свой крестный путь, это не оправдывает тех, кто по своему уму и своими стараниями делает его выбор фатальным.

Несмотря на многолетнюю пытку, композитор не превратился в сломленную жертву (за что ему нижайший поклон), а его рассудок, проходя нескончаемые испытания, приобретал только всё больше ясности. Он принимал судьбу, как и подобает художнику: не убегая, не пытаясь ее обмануть, не ставя ни ей, ни людям условий - тем более ультиматумов, давая таким образом справедливости свершиться, веря в неё и ожидая её прихода, отстаивая свою правоту тем единственным средством, которое соответствует его природе, его измерению и его масштабу.

Таковым ведь и является условие сверхзадачи, направляющей персональное предназначение: принимать жизнь в той форме, в которой она даётся. Только так возможно её преобразование, преображение. Сознательно или нет, художник неотрывно нацелен на поиск противовеса, противоядия паразитирующей мании своего времени.

В какую-то из наших последних встреч я поделилась с Александром Лазаревичем и Татьяной Борисовной случайным впечатлением того дня: на улице Горького заметила свежевывешенный перестроечный лозунг, что-то по поводу искусства, и меня резануло замеченное в его тексте слово "формализм", употреблённое, правда, не совсем в традиционном значении. Поскольку разговор включал темы текущей политики, что и неудивительно в тот эпохальный период, моё наблюдение, казалось, добавляло симптоматичную деталь. Старое слово в новом исполнении всколыхнуло связанные с ним воспоминания, и Александр Лазаревич начал перечислять имена и события времён борьбы с формализмом: частью известные, а среди них то, чего я больше нигде не могла бы услышать. Татьяна Борисовна сопровождала его рассказ своими замечаниями, завершившимися резкой вспышкой горечи: "Мы, интеллигенция... - мы сами виноваты! Мы ведь всё видели, всё понимали... И - молчали... Молчали! " Александр Лазаревич не останавливал её, не протестовал. Сидел задумавшись, с отсутствующим, остановившимся взглядом.

Как ведёт себя человек, которому известно, что другие могут в нём видеть совсем не то, чем он является? И даже конкретно известно, что именно стараются в нём увидеть? Который приучается заранее предполагать, ожидать этот ложный взгляд? Невольно он пробует посмотреть на себя чужими глазами, понять, что в нём может выглядеть, как соответствие вымышленному типажу. Он начинает обращать внимание на те свои качества, которые с различных точек зрения читаются двояко, и они начинают казаться двуличными ему самому. Он примеряет к себе чужое восприятие, стараясь понять и прочувствовать его, чтобы через преодоление прийти к более точному самоопределению.

(Примерно так же складывалась и моя работа с его портретом: мне пришлось иметь дело со следами всех этих опытов, тени которых я нейтрализовывала, выправляла и счищала, добираясь до собственно лица, по мере их проявления на портрете. Как и тени ответных реакций: гневного отрицания или отчаявшейся пассивности. )

"Вы представляете, Таня, - рассказывает Татьяна Борисовна, объясняя замеченные мной в их общении с мужем следы недавнего спора, - сегодня приходил совершенно незнакомый нам мужчина... - а я всё время прошу Александра Лазаревича не подходить одному к двери, это может быть для него опасно, но он меня не слушает. Открыл. Стоит мужчина. Представился композитором и сказал, что он в очень тяжёлом положении, что ему нечего есть... Просил денег! Кто он, откуда взялся, почему пришёл к нам, как узнал адрес? Обещал вернуть, конечно, - но мы его совсем не знаем! . . Сказал, что "слышал от людей", что Александр Лазаревич отзывчивый человек, потому что ему самому было трудно... Так представьте себе, Александр Лазаревич пошёл в комнату, открыл шкаф, взял оттуда сотню и дал ему!.."

Интеллигенция виновата всегда, что и говорить. Всегда способна всё увидеть и понять, но чаще всего предпочитает этого не делать, предпочитает оставаться на своём берегу, пока рядом достаточно единомышленников для взаимного поддержания душевного комфорта, заменяющего справедливость. Оторваться от привычной тверди решается лишь тот, кто понимает, что остался один, что для защиты его чести уже нет авторитетов, как и его права смыть с себя обвинение, что на поединок выходить не с кем: вокруг только пострадавшие и потерпевшие - те, кеми он оклеветан. Только всепонимающая интеллигенция, руками которой преступление и трагедия не пресекаются, а всего лишь преобразуются из одного вида в другой, переносятся на следующий объект, раздуваются и умножаются. Есть ощущение невыносимой безысходности, когда представляешь себе эту картину, в которой противоположные позиции заняты только честными, только чистыми и благородными, только жертвами, только обманутыми и без вины наказанными. Конечно, в своём противостоянии они не равны и не желают быть равными, и поединка между ними быть не может. Один это понимает и исчезает по ту сторону проложенного им реквиема, освобождая место вступившей в свои права легенде - фантому, сотворённому воображением ищущих злодея. Им надо вернуть себе чувство собственного достоинства и утраченную веру в справедливость, и для этого за то, что их сделали невинными жертвами, надо ещё кого-то тоже сделать жертвой. Тоже невинной. Их жажда мщения настолько велика, что на этот раз заставляет отказаться от всех преимуществ интеллигентности: от образованного ума, от культуры, от прозорливости и просвещённости, от понятливости, от тонкой способности сочувствовать и сопереживать. Даже от своей отличной подготовки в области юридических и человеческих прав (можно догадаться, что подразумевались единственно права для "своих"). Может быть, им просто никто не объяснил доходчиво, что до того, как приступать к наказанию, принято убедиться в несомненной доказанности вины? Может быть, им, теоретически и практически искушённым и умным людям, было невдомёк, что клевета и шантаж - чёрное дело? Но скорее всего, им просто было не до этого. Они даже перестают замечать, какими невероятно беспомощными и фальшивыми выглядят натянутые, старательно подтасованные и досочинённые ими улики - не верится, что к ним могут отнестись серьёзно даже сами их авторы. Наверное, и не могли бы... Если бы не считали себя единственными нуждающимися в справедливости, единственными подвижниками с чувствительными и ранимыми душами.

Сидим мы как-то вдвоём с Александром Лазаревичем в его комнате. Беседуем, естественно. Дверь прикрыта. Все после ужина разошлись по комнатам, занялись своими делами.

Удаётся ли ему хоть на какие-то моменты уйти из-под власти жёсткого регламента, в котором его личной воле оставлена лишь узкая, тесная щель? В этот вечер он по счастью на ногах, а что принесёт ночь, а каким застанет его утро? . . Что означает наступившее облегчение? Начало долгожданного будущего или случайную короткую передышку, предательски дразнящую надежу?

Вид - бодрый, настроение приподнятое. Весь, как ровным светом, залит мягким, светлым, проникновенным очарованием умиротворённой сентиментальности. Старается быть привлекательным, галантным. Богат запас чудесных преображений, готовых расцветить все минуты жизни. Он знает цену праву быть живым, он знает, как пользоваться этим правом, знает, каким он хочет быть. Что-то вызвало в его памяти образ Михаила Зощенко: как выглядел писатель и что говорил в их последнюю встречу. На вопрос, хорошо ли я знакома с его творчеством, признаюсь, что читала его мало, а помню ещё меньше. "Погодите, у него есть один замечательный рассказ, очень нетипичный. Это мой любимый рассказ Зощенко. Я хочу его вам прочитать. " Нерешительно возражаю (вижу, что уже устал, хотя пока не замечает, довольно): может, не сейчас, может, я сама где-нибудь найду и прочитаю... "Нет, нет, он очень короткий, но совсем особый - самая чистая лирика, какую у него можно встретить... Вы его нигде больше не найдёте, его нет в обычных сборниках... это быстро. " В волнении приподнимается, опираясь на палку, но в предполагаемом месте ничего не находит. Роется на полках. Полки - до потолка, глубокие, книги стоят в два, в три ряда, засунуты во все щели, забивают всё пространство. Быстро не получается. Сердится. "Я же помню, они стояли вот здесь... " Напрягаюсь, но не двигаюсь и не отвечаю: боюсь спугнуть вдохновение. Надолго ли его хватит? А вдруг на моих глазах происходит чудо? Вдохновение - вещь чудодейственная. Нельзя мешать. Поиски Зощенко ведут с полки на полку, всё ближе к потолку. и вот, к полной моей растерянности, на сцену призван стул, и композитор (один, сам! ), заметно покачиваясь из стороны в сторону, но гордясь победой над бренностью телесной, почти достигает головой потолка. Однако это же, наконец, даёт мне приличный повод настоять на своей помощи и встать поближе: чтобы успеть, если что... Всё как будто проходит вполне благополучно, хотя поиски по-прежнему безуспешны. К счастью, в дверь заглядывает Татьяна Борисовна, обеспокоенная шумом время от времени падающих на пол книг, с полувзгляда оценивает положение, бледнеет, решительно совлекает мужа с пьедестала и водворяет на прежнее место, в сидячее положение. Быстро находит и подаёт жёлтый том, затем вновь удаляется, закрыв за собой дверь. С видимым выражением удовлетворения, заслуженного пережитым волнением и трудами, композитор раскрывает книгу и предлагает прочитать рассказ под названием "Любовь"...

Если бы я сама, своим свободным желанием, определяла своё место в жизни композитора, я бы выбрала именно то, которое и было мне отведено. Доверие, с которым эта жизнь открывалась мне и которое чувствовалось с первого момента во всём и во всех, для кого эта жизнь оставалась настоящей жизнью, было тем единственным, к чему я бы могла стремиться и чем больше всего дорожила.

Жизнь художника не бывает похожа на пастораль, да и вообще идеальная гармоничность хороша и нужна только в моменты достижения результата, т. е. очередной ретроспективной совокупности жизненных элементов. Но каждому при этом требуется своя собственная дисгармония, индивидуальная её доза, чтобы из нее создавать музыку своей универсальности. Испытывая растушую способность гармонизировать свою вселенную, художник зачерпывает всё больше, всё более неподатливые порции хаоса, берёт на себя всё больше диссонансов, уводит их глубже и дальше к раскрытию их истоков, всё более усложняет и задерживает их выход к разрешению, этим поднимая и расширяя свою задачу, вынося её на ненадёжную грань риска.

Не любя ограниченности сравнений и предпочтений, не принимая ничьей стороны, я всё же при любых обстоятельствах встала бы на сторону художника - и не только его априорной правоты (не по отдельным признакам, а как целого, всего и во всём), но и его одиночества, а он обязан оставаться одиноким, чтобы оставаться уникальным, чтобы оставаться художником: даже в самом близком кругу и даже среди своих собратьев, людей искусства. Он должен сохранять одинокое и самостоятельное сознание. Он не принадлежит никому и не разделяет себя ни с кем, потому что принадлежит неделимости объективности (приверженность объективности - черта классика) и правды и о них не задаёт вопросов людям, обращаясь с этим только к высшему авторитету своего сердца.

Существуют особые меры, способствующие усугублению одиночества. Бродский, например, рекомендует писателю тюрьму. И всё же даже тюрьма - не единственное и даже не крайнее средство подвергнуть себя безысходной изоляции.

Сначала сюжет кажется настолько чудовищно нелепым, вульгарным, грубо состряпанным, что мало-мальски приличное воспитание наотрез противится вмешательству. Ждем, когда тяжёлый дурман рассеется. Даём ещё и еще шанс. Ждём долго, намного дольше, чем собирались. А потом понимаем, что дело зашло слишком далеко. Спохватываемся: это уж чересчур... переходит всякие границы... надо положить конец... А уже не положить конец. Поздно. Нас уже никто не желает слышать и не желает верить. Верят уже другому. И вера закреплена недвусмысленным действием.

Было бы проще смириться с трагедией и даже с клеветой, если бы в конфликте участвовали исключительно прозаические (пусть интеллигентные) граждане, у которых всё-таки есть, смягчающее обстоятельство: для них вся жизнь состоит из сомнений и догадок, никогда не переходящих в знание, поэтому им не остаётся ничего другого, как принять за знание догадку более крупного, чем они сами, авторитета. Естественно, что в случае, касающемся музыканта, тем более композитора, авторитеты тоже обязательно должны быть музыкальными.

Было бы проще не бередить прошлого, если бы участниками драмы действительно оказались сплошь одни жертвы, жестоко попранные лживой и бездушной тоталитарной машиной и её беспринципными прислужниками в результате трагической ошибки и взаимного непонимания (но ошибка не была ошибкой - всё показывает на невидимую руку закулисного координатора), или если бы речь шла об извечной травле творческого новаторства ханжеским обывательским окружением - в конце концов, художник должен понимать, чем чреват путь, на который он вступает. Он сам его выбирает. Но ведь даже обыватель, тем более обыватель от музыки, подступаясь к искусству, не желает святотатства и поэтому старается заручиться рекомендацией эксперта - и среди многочисленных выдающихся музыкальных экспертов, оказавшихся в поле зрения, один обращает на себя моё внимание с особой навязчивостью: и как крупная в музыкальном мире фигура, центр законодательного вкуса, и, даже больше, своим вездесущием в широком пространстве развития данной истории; эксперт, которого невозможно избежать, к которому подводит каждое свидетельство, в которого утыкаешься, откуда ни начни (хотя бы с буфета Консерватории или даже с намерения прокатиться в Москву для ознакомления с ходом музыкальной жизни) - как будто он сам не желает остаться незамеченным и отмечает величие своей роли на всех перекрестках, причём в манере настолько неподражаемо характерной, что признать автора не составляет труда. Он хорошо позаботился о том, чтобы его рука была ясно различима на фоне общего смятения неорганизованных чувств. В многолюдной панораме он один выглядит как самый здравый, самый целенаправленный, и он хочет, чтобы остальные это понимали. Чтобы понимали, чья воля и чей разум превосходят всех.

Каждый хочет быть понятым.

Было бы спокойней и удобней классифицировать инцидент, как типичный (политический) или частный случай. Но случай, в котором замешано искусство, не может быть частным. Он также не политический. Главным объектом геноцида в нём является музыка. Причём музыка подвергается остракизму действиями музыкантов. Приходится констатировать, что история - музыкальная, поэтому требуется переместить её из политики в музыку, где ей и место.

Когда в фокусе внимания оказывается музыкант, надо также иметь в виду, что ключ ко всем его тайникам и всем проблемам, касающимся его жизни, может быть только один - ключ музыкальный.

"Таня, я хочу вас о чём-то спросить," - подзывает меня Татьяна Борисовна, напряжённо и как будто недоверчиво разглядывая наклейку под картиной. Подхожу. "Скажите, вы специально поместили портрет Александра Лазаревича под этим номером? Вам уже об этом что-нибудь известно или это случайно так получилось?" Не вполне понимаю. Что - "уже известно"? На этой выставке под картинами действительно нет названий (об этом оказалось некому позаботиться), они перечислены в списке, лежащем на рояле, в соответствии с порядковыми номерами, проставленными мной в той последовательности, в которой размещены работы, начиная справа от окна. Портрет А. Л. Локшина висит одиннадцатым по счёту. "Вы знаете, - продолжает она, понизив голос (Александр Лазаревич сидит у рояля, изучая список), - для Александра Лазаревича это число играет какую-то фатальную роль в его жизни. У него всё, всё - кроме дня рождения, это девятнадцатое - все самые важные для него события, даты, ещё с Консерватории, все самые значительные документы, даже диплом... " Нет, я об этом ничего не знала, но с этого дня числа одиннадцать и девятнадцать становятся особенными и для меня, и я всегда стараюсь понять, какое значение, какое послание мне они отмечают своим появлением - хоть на календаре, хоть в оглавлении или в адресе. А ещё больше говорят они мне, когда я их ставлю в начало страницы своей рукописи. Тем более этой рукописи.

Да, символика чисел занимает далеко не последнее место в разгадке судеб. Интересно, кому адресована значительность двух номеров, ставших такими важными для меня? Не для всех, понятно, они имеют конкретный смысл, и я не знаю, обращал ли кто-нибудь на них внимание. В жизни композитора они значили много, а перешли ли они в легенду, заменившую его ещё при жизни? Легенда жила и развивалась сама по себе, композитор - сам по себе. Причём метафизический герой отличался (для многих и по сю пору продолжает) намного большей убедительностью в сравнении с реальным - по той простой причине, что его логика никогда не нарушает условий жанра. В этом их тотальное несовпадение. И когда доходит до выводов и суда, судят не композитора, а его мифического двойника. За мифические преступления. "Верят" и "не верят" не человеку, а более близкой пониманию доходчивости. Что само по себе не новость и не редкость, а скорее всего общее правило. В художнике же, не разделяющем пиетета перед прагматизмом, людям вообще чаще всего хочется видеть юродивого и недоумка (в отдельных случаях боготворимого). Это легче, чем принять факт существования в нём того, что не отменяет рассудка, но превосходит его и имеет над ним власть.

Но по приговору, вынесенному легенде, расплачивается абсурдным образом не мифическая личность, а настоящий, непричастный к вымыслу человек. И даже не один он, а все те, для кого действительность остаётся действительностью, а обман обманом, кому реальность композиторского существования слишком дорога, чтобы согласиться променять её на клеветническую фальшивку. Даже если этого обмена хочет влиятельный и большой музыкант и большой ценитель изящных искусств.

Большой музыкант? А может ли, спрашивается, музыкант, тем более большой, кого часто называют гениальным, с обдуманным и беззастенчивым хладнокровием устраивать организованную облаву - на музыку (достоинства которой его даже не интересуют)? Вполне откровенно и упорно устранять её, сводить с лица земли? Нет, конечно. Не может. А если может – значит, он не музыкант, хотя во всём остальном очень походит на музыканта. В его натуре отсутствует главный элемент музыкальности, если он без стеснения идёт на осквернение и истребление музыки, пользуясь этим как средством деморализации её автора. А заодно с ним и прочих не пришедшихся ко двору.

Каким образом всё это уживается с прославленной беспорочностью? Какой из его двух образов, из разномасштабных ролей ближе его душе?

Коллективный музыкальный мир полон склок и сплетен, мнительности и взаимных претензий. Такова норма закулисной жизни. Однако и здесь есть свои отдельные редкие примеры, сумевшие стать исключениями. Кто-то становится святым этого мира, его законодателем, а кто-то, не смыкаясь с ним, бережёт в одиночестве свою честность.

Композитор не отвечает на обвинение обвинением, как сделал бы почти любой из его коллег-музыкантов. Не жалуется, не просит, не доказывает. Не отвлекается. Работает. Остаётся композитором. Во всём. Чтобы не предавать искусства, когда его судьба выглядит безнадёжной, требуется самое большое мужество. Он не святой и не безгрешный (чего от него и не требуется), у него нет причин демонстрировать силу владения дедуктивным методом, в нем нет потребности вершить суд. Он - музыкант. И музыке отдана вся его жизнь, не только за столом или за роялем.

Я бы никогда не позволила себе вторгаться в закрытую область внутренних траекторий развития сюжета, если бы мой профессиональный дипломатический нейтралитет не был однажды нарушен извне. Грубо. Бесцеремонно. Антимузыкально. С циничной откровенностью. Почти гениальный музыкант протянул мне ложку отравы - и я узнала, какова клевета на вкус.

Кто же этот превозносимый человек, занявший практически официального значения стратегический пост и регулирующий с него ход не одной - многих судеб?

Совершенно замечательно, что его слова, становившиеся мне известными, приходили из разных источников и в разные моменты на протяжении значительного отрезка времени, несмотря на отсутствие во мне желания или интереса их узнать, почти насильственно преследуя, достигая повсюду, и всегда передаваясь через третьих лиц, будь то устно или в печатной форме. Ни разу мне не довелось принять хотя бы одно словосочетание от него лично. Всегда - ссылки, говорящие о его взглядах и оценках, о его привычках, о его желаниях. Чести быть ему представленной я не успела дождаться. Бог миловал. Зато невольно оказалась знакомой с выразительностью его манеры речи - и вообще манеры обращения с людьми: его любят цитировать. Этот отточенный тяжеловатый стиль действительно нельзя передать иначе (разве что в форме обобщения: "люди Главного не считают таких-то музыкантами"). При вольном пересказе потерялась бы разящая сила самоуверенности, делающая высказывания неопровержимыми. Его заявления - все, как одно - сделаны исключительно в жанре постановления, приказа и приговора. Он не выражает чувств, не предполагает, не высказывает пожеланий. Сомнение - явно незнакомое ему чувство (допускаю, что для этого у него могли быть свои серьёзные причины). Он назначает, диктует, ставит условия. Не условия - ультиматумы. Он демонстрирует власть сверхчеловека ( временами сильно смахивающую на власть античеловека). Что стоит за этой демонстрацией? Слепота ограниченности? Бесконтрольность попустительства? Безволие? Уж точно не высота духа. Люди искусства между собой так не общаются. Как эта варварская манера сочетается с именем, окружённым повальным благоговением? Но нет: имени я касаться не стану. Всё, что мне о нём известно, прошло слишком много рук, и у меня никогда не было возможности проверить правдивость сведений лично - хотя и я мечтала бы узнать сверхчеловека поближе, чтобы отдать дань его непорочности - не меньше, чем таланту. К знакомству даже были определённые предпосылки, вызванные склонностью большого музыканта к изобразительному искусству, что в результате привело к появлению ещё одного ультиматума, и я получила в своё распоряжение лично мне адресованную цитату - не хуже, чем у других. Этим мое желание приблизиться к великому артисту было полностью удовлетворено.

Характерная деталь: от композитора, которого я узнала намного ближе, я ни разу не слышала ни единого слова о его положении, и никогда не обсуждала с ним эту тему. Поэтому и не буду ничего утверждать с уверенностью - кроме того, что вижу и знаю точно. Знаю ровно то и столько, что и сколько необходимо. Комбинация с двумя противоположностями сложилась в моём сознании самим ходом вещей, без малейшего давления или умысла. В ней явно указывают на себя две крайности, присутствуют два полярных принципа, две несовместимые концепции склада личности, противостоящие друг другу во всём: психологически, эмоционально, интеллектуально.

Любая из сторон имеет право построить свою независимую легенду. Фактического и объективного материала у меня в любом случае достаточно для обоснованных выводов. Центральным из них является тот, что единственный виновник всех трагедий - не определённое лицо или лица и даже не политический контекст, всего лишь усугубивший сложность обстановки. Дело не в именах и не в условиях. Настоящий виновник - исконный антагонизм двух полярных типов мышления: утилитарного и творческого. Это базовый тезис встречной легенды. Так что не столь важно, как мог или не мог в каких-то случаям поступить и какими располагал возможностями конкретный представитель, носитель концепции, с точки зрения знавших его людей. Речь о свойствах личности, образовавших встречную легенду. Пусть легенда о нём и говорит.

( Кстати, о том, опиралась ли его законодательная власть только на музыку, легенда молчит).

В преддверии своей первой столичной выставки я стала объектом неожиданного внимания со стороны музыкального идеолога. Разговора (диалога) и на этот раз не было. Было - постановление, доведённое до моего сведения с помощью другого лица, по телефону. Без сантиментов, намёков на "неприятную репутацию" и доброжелательных советов. Никто не морщился и не хмурился. Сразу к делу.

Мне было обещано милостивое "прощение" допущенной мной ошибки в выборе модели для портрета. Условие - малость: сделать вид, что этого портрета не существует. Тем более для выставок. Требование было облечено в форму цитаты, звучавшей грубо, откровенно и властно. Я отнеслась к нему серьёзно. Искусство - не обеденное меню, и путать их нельзя. Тут уж не до имён или взаимных претензий. Моё право собственного выбора принадлежит только мне. Особенно в вопросах искусства. Поэтому и портрет, и его модель, композитор, были немедленно мной переведены в ранг символа этого права. Раритера. Несмотря на патологическую склонность не принимать готовых версий, создавать свои, и не присоединяться к чьей-либо стороне, в этом пункте я встаю на единственно возможную для меня сторону - на сторону искусства. Сторона, представленная художником, и есть моя собственная сторона, моя собственная версия.

В случае невыполнения инструкции меня ожидали карательные санкции, преимущественно направленные на сферу карьерных интересов, особенно в их музыкальной части - практически, в планетарном масштабе.

Я очень не люблю, когда мне угрожают. Не люблю также, когда предъявляют ультиматумы или ставят условия. Я не верю в двухмерность мира, даже в самых жестких условиях.

Обе легенды настигли меня в один и тот же зимний день. Почти одновременно с двух сторон. Не успев остыть после телефонного столкновения и вызванного им возмущения, я поделилась впечатлениями о "курьёзе" (предпосылки которого меня в тот момент не занимали) с Татьяной Борисовной, пригласившей меня в тот день на выставку, и ей пришлось подвергнуть меня ещё большему потрясению, вкратце обрисовав ситуацию, в которой композитор находился уже не первый десяток лет. Прежде она не спешила посвящать меня в курс дел, поскольку считала, что старая история не может меня коснуться. Много дней и ночей после этого мне было нестерпимо гадко и страшно - до спазм брезгливости. Самое святое и самое кощунственное смешано и спутано в этой оскорбительной драме, которую язык не поворачивается назвать музыкальной - а она ведь такая и есть, сугубо музыкальная. Многие из её участников - великие музыкальные светила, едва слыша о которых, любой человек забывает всё на свете, кроме музыки. Но какое место отводят музыке они сами? И что она значит для них, связавших себя с искусством? Право на единовластие собственника?

Отвратительно, когда искусство унижается политической властью. Но намного страшней и отвратительней, когда искусство бывает унижено теми руками, которым оно доверено, когда даваемая искусством сила оборачивается на него же направленным оружием.

Музыка - предмет выше амбиций и сведения счетов. Не может быть назван музыкантом тот, кто отыгрывается на музыке, кто переносит на искусство личные претензии и предрассудки. Черта тупой чёрствости в обращении с искусством не украшает даже непробиваемого ханжу, бездарного функционера, с какими и мне, как любому художнику, случалось сталкиваться, и хотя эти столкновения всегда причиняют ощутимую психологическую травму, они по крайней мере намного объяснимее, когда имеешь дело с обиженными Богом. Собственно, если бы отправитель телефонной угрозы не был назван мне по имени, я бы никогда не заподозрила в нём человека, близкого к искусству. Близкие к искусству обычно далеки от тона муштры и казармы.

Если музыкантам, срывавшим исполнение музыки А. Л. Локшина, были предъявлены условия по образцу полученных мной, их реакция была абсолютно предрешена. Музыка - искусство коллегиальное. Достаточно намекнуть на желательность симпатий или антипатий - и осторожность доделает остальное. В своей системе рядовой музыкант-исполнитель - бесправное и зависимое существо, для него соблюдение субординации - средство выжить при своей отдушине, позволяющей оставаться музыкантом.

Но уж от кого не зависит в этой системе никто и ничто, так это от композитора. Вот кто имеет минимальную практическую значимость в музыкантской иерархии. Если даже "живому классику" Шостаковичу так запросто отказывали в благосклонности, то что бы могло заставить мнительных музыкантов ставить себя под удар ради композитора без впечатляющего подкрепления? (Не правильнее ли будет сказать, ради его музыки?) У такого композитора единственным средством подкупа остаётся его музыка - при том, что сам он зависит от всех и каждого, и в первую очередь от тех же исполнителей.

Даже единый символ веры не делает смысл его слов единым для каждого. Все могут верить в одно, но это одно в каждой голове трактуется по-своему, как хорошая музыка, не имеющая жёстко закреплённого литературного содержания. Понятия добра и зла приходят к людям, как правило, в уже готовом виде, в готовых образах. Подсказываются: семьёй, традицией, старшим по званию и т. д. И каждый потом, как может, соблюдает минимальную праведность в рамках полученного толкования веры, где его принципиальность и честность вольны чувствовать себя, как дома. Помня об этом, можно получить правду от каждого. Можно верить в абсолютную честность и искренность каждого человека. В его системе мер, разумеется.

(Например, в честность Соломона Волкова: если бы он был Шостаковичем, то был бы именно таким, какого показывает его книга.)

Я верю в правдивость каждого произнесённого слова, кем бы оно ни произносилось; любого выдвинутого аргумента: все они действительно являются аргументами. Причём исключительно для того, кто их выдвигает, кто ими убеждает: себя. Ведь они целиком и полностью взяты из его жизни, принадлежат его миру и его представлениям, характеризуют его собственные взгляды и критерии. Например, способность предать друга получает реальное обоснование (завладеть жилплощадью) - оно, выходит, действительно реально для того человека, который своим умом пришел к такому предположению. Тот, кому принадлежат вошедшие в легенду без приглашения слова: "а у него больное честолюбие, мания величия, он так самоутверждается - получает садистское наслаждение от своей власти" (из анонимного свидетельства, полученного мной лично, и ненамеренно), знаком с их значением явно не понаслышке. Кто бы мог до такого додуматься, кроме редкого искушенного в подобных вопросах?

А какое это имеет отношение к композитору? Разве есть причины думать, что ему знакомы эти чувства?

Зато они очевидно знакомы тому, кто о них говорит с большим пониманием'

Каждый толкует действительность на свой манер и в родном для себя масштабе. В каком привык мерить себя. Один старается найти высокое даже в низком, другой спешит низость приписать высокому. Только гению, не разделяющему себя между небесным и земным, удаётся охватить все масштабы, только тому, кто ищет объективности и для этого неустанно раздвигает свои границы.

Я верю каждому. Каждый говорит чистую правду. Чистую правду - о себе. И для него самого она, соответственно, стопроцентно убедительна. Правда собственной трактовки, так сказать. Легенда неудержимо обрастает буквальностью значений (значений трактовок), и её единственное слабое место - что в ней не представлено реальное лицо (оно ведь, как уже понятно, существует в другой системе мер). Но его как будто уже даже не требуется. Даже когда его фигура неожиданно материализуется совершенно конкретно и детально - "в белом плаще" и с "сияющей улыбкой" - легенда ставит в центр эпизода всё того же незаменимого музыкального эксперта, дающего аналитический комментарий незамедлительно и с большим знанием предмета ("проницательность" жутковатого образца - степень цинизма достойна работников специально обученных служб: так всё-таки кто это "получает садистское наслаждение"?). После чего эпизод гладко входит в контекст легенды в отредактированной изощрённой интерпретацией версии, в которой пресловутый "белый плащ" уже выглядит однозначным символом демонизма. Вкупе с "сияющей улыбкой", само собой.

Чтобы на фоне множества существующих интерпретаций избежать появления ещё одной - своей, я придерживаюсь буквальности прочтения источников. Как принципа. Бывает, что это оказывается единственным (и в высшей степени музыкальным) ключом к пониманию как музыкальных, так и немузыкальных тем. Даже самая фантастическая легенда может обнаружить правдивую основу, если оставить все её слагаемые на "присущих" местах и присмотреться к неприкрашенному прозаичному скелету.

Хронологически (по представленным источникам) завязка сюжета датируется моментом, когда вдохновитель процесса узнаёт о том, что композитор начал появляться в доме, куда любит заглядывать и он. Композитор не произвёл выгодного впечатления - "сразу не понравился". Этого достаточно для обещания: "он тебя посадит". Говорящему не свойственно небрежное пустословие, он не бросается случайными фразами. Его придирчивость к "слову" известна. Так что это не догадка, это - сформулированная идея, можно даже сказать программа. Автор у неё один, никого другого подобная мысль не посещает. Все приписываемые этому человеку изречения демонстрируют безапелляционность одного неизменного образца, который требует отточенной хватки, особой умственной породы.

Откуда у него столько уверенности в себе, в своей власти? Почему он ждёт беспрекословного повиновения, рассчитывает на него? По какому праву презирает людей (то, как он с ними разговаривает, иначе расценивать невозможно), считает их потенциальными рабами? Какая зависимость должна была, по его мнению, заставить меня, например, подчиниться с лакейской угодливостью? Не только композитор ему не соперник, но и искусство не идёт в счёт. Насколько помнится, я не на службе при великом артисте... А он сам - при ком на службе он? Упоминание о музыке почему-то кажется неуместным. Действительно - могло бы удивлять - но уже не удивляет - что при всём разнообразии средств воздействия на людское воображение, при многочисленности и яркости версий гипотетических мотивов поступков композитора музыка, искусство в них начисто отсутствуют (наравне с естественными человеческими чувствами), не называются в качестве довода ни единого раза. А казалось бы, должно быть наоборот... Что означает такое странное умалчивание со стороны крупного музыкального авторитета? Я ведь достаточно наобщалась с музыкантами, чтобы понять, что музыка им нужна, как рыбе вода - и если не в звуках и нотах, то хотя бы в словах и мыслях. А для этого музыканта музыка, вероятней всего - не аргумент и не причина, он как-то и не предполагает, что она в самом деле может иметь нешуточное значение не только за столом или роялем. Как для него, так и для других. Не помещается музыка в его картине мира. Она в другом масштабе. Вот он её (и вообще искусства) даже не замечает и ни во что не ставит - примерно как людей. Выходит, что у этого высококлассного, "почти" гениального профессионала - любительское сознание. Существенный дефект! Профессия, которой он виртуозно владеет, остаётся для него лишь специальностью и легко забывается, когда дело доходит до "настоящих", "серьёзных" интересов. Вероятно, в своем масштабе артист умел быть прекрасным, гуманным, благородным и чутким. Нельзя недооценивать значительность его вклада в музыкальную культуру. Многим музыкантам специфические немузыкальные черты его характера совершенно не помешали довериться его влиянию, причём с большой пользой для себя. Полноценным музыкантам свойственно не разделять, принимать личность (тем более музыкальную) целиком, распространяя признание музыкального авторитета на все прочие её качества. К тому же дисциплинированная воля, тренированный интеллект, язвительный холодный ум, приложенные к природному музыкальному дару высокой чувствительности, к тонной интуиции и эмоциональной изнеженности, могут оказать самое облагораживающее воздействие. Музыканты вообще тяготеют к тем качествам, которых недостаёт им самим. Как к дирижёрскому диктату, скажем.

Возвышенному необходимо земное. Но если "почти музыкант" способен принести пользу истинным музыкантам, то его самого это не сделает таким же. Он остаётся за гранью "почти", на своём берегу вторичности, и нет особой нужды уточнять, что "почти" музыкант - это то же, что "почти" человек... . Из чего, в конечном счёте, могут происходить самые извращённые и дикие домыслы, выдаваемые за конечную истину. Даже сами потерпевшие, которые их безропотно принимают и передают дальше по конвейеру, не производят впечатления по-настоящему убеждённых. Собственно, их и убеждают не столько продиктованные им выводы, сколько убеждённость самого изготовителя. Изобретательность его цинизма заражает и тех, кто сам был бы на неё не способен, но уступает психологическому нажиму, не смея поставить его под сомнение и не решаясь своими силами построить логическую линию на основании невыдуманных предпосылок. Оттолкнувшись, к примеру, от своего искренне прозвучавшего признания, что "у Шуры не было причин меня сажать"... Но авторитет и вымысел побеждают, не встретив сопротивления, поскольку они освобождают от нужды понимать. В результате остаётся лишь растерянно констатировать, что "этот психологический момент до сих пор непонятен". Конечно, непонятен - ведь его и не было, он мог быть только у того, кто его сочинил. А у остальных были - прежде всего - живые и понятные человеческие чувства, искренние отношения, которые в нездоровом свете заданной темы политических страстей приобретают искусственный и уродливый облик, рисуя картину ожесточённой схватки "товарищей по борьбе", с их праведным гневом и железными принципами, против идеологических врагов, и все переживания и настроения подчинены исключительно этой задаче ( чего не избежала и музыка). И нет в этой картине ни живых, естественных, вдохновенных людей, ни их живых чувств, нужд и забот. Над всем человеческим нависает мертвящая вершина "почти".

С первого взгляда различные аспекты драмы, различные ракурсы выглядят до абсурда несоединимыми, "несопрягаемыми". Порой требуется пройти каждую из этих частей насквозь, до самого дна, до голой сути, чтобы, вытащить спрятанную там незамысловатую тайну, чтобы всё сложилось само.

Есть в народе любители слушать классическую музыку в популярной обработке. А есть те, кто считает вымысел, даже грубо смонтированный, предпочтительней реальности. Он доходчивей и привычней. Как популярная музыка. Выбравший адаптированную импровизацию пропускает настоящую легенду - ту , которую представляет собой музыка реальной жизни невыдуманной личности. В сравнении с действительным образом композитора и его стоической судьбой вымысел о нём поражает надуманностью и почти оперной глумливой вычурностью. Здесь и порочность, и садизм, и демоническая власть, и бесовская музыка... Видно, в нём настолько не хватало мелких изъянов, дающих повод для вульгарного скандала, что пришлось изобрести маску маньяка и гения зла. В каком страшном бреду можно было бы предположить, что источник бесчеловечной, слепой, страшной своей механической тупостью травли находится прямо в средоточии духовного аристократизма, берёт начало в "высокодуховной атмосфере", где "спорящие никогда не затрагивали личность"! Похоже, что "сомкнутый круг людей, которые абсолютно понимали друг друга" исключил из своего обихода даже элементарное уважение к персоне "не того круга". Крайняя "сомкнутость" немедленно придаёт пущенной в ход клевете характер группового шантажа и преследования. Группа - не братство. Как артист - ещё не художник. Поистине, чрезвычайная, исключительная духовность и гуманность выбрала на этот раз необычный путь применения! Нет никакого поединка. Есть травля. С несгибаемой методичностью приводится в исполнение приговор, рождённый злой прихотью и блажью привыкших считать себя во всём правыми людей, приговор, равный возведённому в закон самодурству - попирающий невиновного, выбранного или назначенного искупительной жертвой, попирающий всех, кто продолжает верить ему и себе, попирающий волю и веру музыкантов, попирающий право слушателей получить то, что создано дли них, попирающий святую безусловность музыки. Попирающий правду.

Никакие политические условия, никакая "сомкнутость", никакие авторитеты и даже "пережитая личная драма" вкупе с перенесёнными тяжкими испытаниями не извинят и не смягчат бездумной (а вернее сказать преступной) лёгкости, с которой предположение, гипотеза переходит в прямое действие, после чего допустить сомнение в своей правоте оказывается страшнее, чем линчевать, травить, распинать и добивать, - то, что могло бы стать для многих наградой и украсить их жизнь, если бы высокомерие не помешало это разглядеть и оценить. Причём распинать с позиции своей "высокой духовности", оскорбительно используя её, как знак вседозволенности, так что и до сей поры ничто не тревожит совесть тех, кто уже привычно, с упрямством и настойчивостью, клеймит композитора самыми низкими и презренными кличками предатели и доносчика, не стесняясь добавлять эпитеты: "подлый" и т. п. - как будто речь идёт о давно выясненном и установленном многократно и надёжно доказанном и проверенном...

Чем - доказанном? И - кем ??

Уже не первое новое поколение знакомится с именем композитора из сюжета состряпанной о нём клеветы. Уже внуки выросших "маленьких племянниц" постигают премудрости добра и зла на ярких примерах святых и злодеев из мрачного эпоса с политической (и "почти музыкальной") начинкой, и им может казаться, что политика отменяет совесть. Вместе с понятием презумпции невиновности.

Возможно, пришла пора благодарить тех, кто великодушно разрешает предать прошлое забвению или чистосердечно принуждает себя "простить" (по-христиански, как прощают врагов!- но и за врагов спасибо) композитора, или подыскивает, как умеет, из лучших намерений, недостойный предлог для выражения неубедительного сочувствия: мол, причина в болезни (или в заботе о маме). Спасибо за эти признаки сомнений в безупречности легенды. У меня тоже бывают сомнения относительно своей, но, к счастью, я её единственный и легальный автор, и мне бы больше всего хотелось узнать, что обвинять и прощать вообще некого и что представление происходило на сцене оперного театра, где каждый показал себя гением в исполнении своей роли.

Хочу также напомнить, что есть очень серьёзная вероятность, что искать в себе силы для прощения врагов и подбирать доводы для снисхождения к ним у композитора причин было больше всех. И если для кого-то "простить" его оказалось делом чрезвычайно трудным, поскольку они не сумели или не нашли нужным раньше взять на себя труд что-то самостоятельно понять, то ему сделать то же самое по отношению к ним, я уверена, удалось. Потому что от художника требуется быть в оценках не только самостоятельным, но и объективным; и он должен уметь понять и простить даже клеветника и палача, при этом не становясь ни тем, ни другим, а оставаясь музыкантом.

Бесполезно и жестоко наказывать музыку, отнимать её у других и у себя. Она не делится на "свою" и "чужую", у неё нет господина, она принадлежит всем. Демократизм, желающий убить Сократа, убивает себя, а от эпохи с её враз дующими катехизисами всё равно остаётся живым один Сократ или один Бетховен, уважавший музыку больше, чем субординацию. Этого уважения, как естественного императива их музыкальных инстинктов, ждал композитор от музыкантов, в него верил. Как ждал честности от людей, декларировавших честность.

(Урок в том, что честность подразумевалась в узком применении - как и уважение к музыке. Не для "шакалов", например, и, видимо, вообще не для "других").

Композитор не боролся с судьбой, понимая, что должен сделать своей ту, которая ему даётся, и оставляя дорогу свободной для справедливости, приход которой не решается насилием или приказом. Покинув мир, он очистил её путь даже от своего присутствия, от всякого соблазна своего личного вмешательства, как будто не желал облегчать задачу для тех, к кому она перешла, и именно тогда, когда стали появляться первые возможности установить правду, оповестить о ней.

Как будто в согласии с тем же планом ушёл со сцены и другой - гениальный мастер интерпретации, в свою очередь устранившись от руководства судьбами.

Нет возврата к податливым утилитарным истинам для таких, кто имеет мужество сразу проложить рубеж реквиема на распутье. "После реквиема не возвращаются, чтобы себя оправдать". Особенно если оправдываться не в чем.

Художника понять трудно, хотя он ничего не скрывает и всем открыт. В глазах предвзятости он всегда - "чужой". Другой. Его боготворят и идеализируют, превозносят и подозревают в меркантильности и двоедушии, его принимают за юродивого, живущего по своим законам и творящего либо расчётом, либо слепым наитием. Для него подыскивают клише, что-нибудь в духе: "недалёкий человек" в причудливой паре с "блестящей эрудицией", или: "музыкант замечательный, но дурной человек" - желательно, одержимый маниями и фобиями. Неадаптированность его ума, непринадлежность здравомыслию раздражают, ставят в тупик, провоцируют. Природа подлинности, не разделяющей жизнь и искусство - в вечном антагонизме с прагматизмом подражательской рассудительности, и их антагонизм питает обе стороны. Объявляющий композитора "дурным" - но не композитором, а "человеком", сразу признаётся в своей генетической чужеземности: чужеродности природе созидательного творческого мышления. Если бы она была ему знакома, он бы понимал, что не может быть живого в "почти живом", что не может быть большого композитора в маленьком человеке, как не может быть двух сердец в одном теле: делом творения управляет любовь. Любовь! А она не умеет занимать половину личности. Но признать, что человек служит любви - даже сложнее, чем признать служение идее.

Художник знает, что всему в жизни есть место - и места хватает всему, а потому не ставит ультиматумов. И не принимает их. Единственные ультиматумы, который для него существуют и которым он подчиняется - это те, что он предъявляет себе.

Нежные майские поздние сумерки. Мы сидим втроём на кухне. Моя работа закончена, и я наконец могу себе позволить мирно и без напряжения ловить мимолетные отсветы порхающих по тонкому, чистому, умному лицу переходов. В этом лице нет никаких загадок - но каждый видит в нём своё лицо и свои загадки. Против обычая, Александр Лазаревич сидит сейчас на "присущем мне" месте, а я занимаю стул напротив. Голова чуть набок, с мягкой деликатностью. На губах блуждает тихая мечтательная улыбка, изящный палец что-то осторожно чертит на столе. Глаза опущены, а брови высоко подняты, как от неослабевающего изумления перед таинством жизни. Светлый кроткий взгляд сияет загадочным затаённым ликованием. Сегодня он совершил первую - за много месяцев - самостоятельную прогулку. Снег в затенённом деревьями дворе почти сошёл, и он смог - с палкой выйти по чистой дорожке к проспекту. Ребяческое любопытство потянуло к магазинам: там кипит по-животному здоровая, напористая, невымышленная жизнь. Дверь в винную неожиданно оказалась открытой. "Раньше мы всегда, когда у нас собирались, туда бегали". Нерешительно зашёл и был поражён небывалым безлюдьем, чистой нарядностью и дивным изобилием. Вот, оказывается, к каким чудесам привела перестройка, пока он без движения отбывал свои дни в четырёх стенах...

Он долго, подробно, с чувством описывает звуки, запахи, перечисляет диковинки, замеченные на полках... "Вот, может быть, когда-нибудь... Мне, конечно, уже давно нельзя, но мы могли бы... - вот вас, например, пригласить... "

Здесь - в настоящей легенде - полагалось бы поставить красивую, симметричную фермату...

А может, и не было никакой другой легенды? Может, я вообще всё это сама выдумала? Уж очень трудно поверить, что кому-то хотелось лишить себя лучшей из легенд - правды, позабыв о том, что презумпция невиновности - не юридический принцип, а альфа и омега чистой совести. Но даже если и были такие - они все уже прощены, и все уже наказаны. Справедливость уже свершилась, и остаётся только посочувствовать тем, кому нет хода по ту сторону реквиема.

сентябрь-ноябрь 2002

Сисайд, Калифорния